Ni noires, ni blanches. Histoire des musiques créoles

Antillais, Bertrand Dicale publie Ni noires, ni blanches – Histoire des musiques créoles, un essai où le journaliste s’agace des lectures trop simplistes qui réduisent ces musiques à une couleur de peau ou à une origine.

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Bertrand Dicale ©Abramowitz : Radio France


Auteur d’ouvrages consacrés à l’histoire des musiques populaires ou à des vies d’artistes (Dictionnaire amoureux de la chanson française, Plon, 2016 ; Tout Gainsbourg, Jungle, 2016), Bertrand Dicale est également chroniqueur sur France Info et auteur de documentaire pour la télévision.


 

Dans votre livre vous proposez une nouvelle appréciation de ces genres musicaux, qui va à rebours des grilles de lecture habituellement utilisées pour parler de ces musiques. Quelle a été votre intention?

Je suis Antillais et très souvent j’entends des musiques placées à des endroits où elles ne devraient pas l’être. Quand on parle du zouk comme d’une musique africaine, quand on parle de la bossa nova comme étant la grande chanson européenne mélangée au génie brésilien, c’est toujours insuffisant. C’est toujours insuffisant parce que quand on parle de musiques noires ou de musiques blanches, quand on est Antillais, on ne peut pas s’y retrouver. Les identités de nos pays sont beaucoup plus complexes que ces simples prédicats rapides. Musiques noires donc sous-entendu musiques africaines ; musiques blanches donc sous-entendu européennes. Pour moi en tant qu’Antillais, métis, mais aussi pour les Brésiliens, pour les Cubains, pour beaucoup de gens au sud des États-Unis qui savent très bien que telle ou telle musique, tel ou tel genre, telle ou telle pratique, n’est pas uniquement quelque chose que l’on peut réduire à une couleur de peau ou à une origine. Depuis longtemps déjà, dans ma vie de simple amateur de musique qui achète des disques et qui va à des concerts, j’avais un certain nombre d’agacements personnels, qui sont ensuite devenus une part dans mon métier.

Vous parlez du concept de « musiques noires », de cette « racialisation » de la musique…

« Musiques noires, « musiques blanches », ces catégories étant construites, on a fini par ne plus se soucier d’autre chose, notamment du fait qu’il pourrait y avoir des questions pertinentes comme la complexité des apports, la présence d’instruments, de pratiques, d’éléments rythmiques, voire mélodiques, venant d’ici ou de là, avec des réalités. À partir du moment où on écrit « musiques noires », on n’a plus que cette vision. On en arrive à une espèce d’essentialisme qui est proprement odieux. Il y a un exemple que je cite régulièrement, celui d’une artiste française extrêmement respectée qui a dit un jour : « les bassistes noirs sont les meilleurs ». On est exactement dans un cliché raciste.

Et puis, c’est aussi un des modes de pensée les plus difficilement attaquables. Pour trois raisons. D’abord parce que c’est relativement commode, c’est une grille de lecture extrêmement simple à utiliser, à employer. Deuxièmement c’est une vision entre guillemets de gauche, c’est-à-dire que c’est une espèce de racialisation et d’essentialisation conduite et construite par des bons sentiments. Et troisièmement, ça finit par rencontrer le fait que, aux États-Unis, dans la seconde moitié du XXe siècle, il est effectivement apparu des musiques cantonnées racialement. Et d’ailleurs, curieusement, de manière concomitante à la fin de l’apartheid officiel, à la fin de la ségrégation, sont apparues des pratiques et des musiques, de fait, ségrégées. C’est-à-dire qu’une partie de la soul, et certainement une grande partie du hip-hop, peuvent être sainement qualifiées de musiques noires, non pas parce qu’elles viennent d’Afrique mais parce qu’elles sont cantonnées aux communautés noires des États-Unis.

Comment cette « tragédie historique », qu’est l’esclavage, a t-elle pu être à l’origine d’une des plus grande invention musicale?

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Edouard Glissant, le poète et philosophe antillais, parle de l’imprédictibilité de ces cultures et il a tout à fait raison. C’est-à-dire que rien ne laissait prévoir, rien ne laissait entrevoir, rien n’annonçait le fait que l’esclavage allait produire autant de cultures, d’une richesse aussi dense et aussi spectaculaire. En revanche, il y a quelque chose de singulier aux cultures créoles : pour des raisons extrêmement complexes, ces cultures ont assigné une place particulière à la musique.

C’était peut-être une forme de résilience pour elles?

Résilience, résistance, survie, mais aussi une espèce d’évidence. Si vous voulez faire la fête avec quelqu’un mais que vous ne parlez pas la même langue, que vous n’avez pas les mêmes pratiques religieuses, cultuelles, si vous n’êtes pas du même ordre social, et bien qu’est-ce que vous faites? Vous chantez! Et le chant, la musique, qui sont des activités humaines extrêmement partagées, se sont vues assigner une place extrêmement importante. C’est même souvent, le seul lieu de partage, entre des populations, des groupes, des individus, qui sont dans des situations différentes, et même parfois totalement opposées. Vous êtes un maître et un esclave, vous allez peu de fois partager des moments de réjouissances, sauf avec la musique.

Et souvenons-nous de ce qu’est concrètement l’esclavage et réalisons que ces gens vivent ensembles pendant des générations entières. On est dans une situation d’horreur et d’intimité absolue. Et dans ce partage, s’y expriment des désirs croisés et ambigus qui font que les uns s’approprient des éléments culturels de l’autre. Personne ne veut pratiquer un élément pur. Et dès lors que la classe des maîtres, des hommes libres, va s’approprier des pas de danse, en faire le « Minuet Congó », on va exiger qu’il y ait un violon, qu’il y ait l’apparat de la musique et de l’instrumentarium occidental européen. Inversement, l’esclave à qui le maître donne un violon, en lui disant « tiens, dans un mois il y a une fête, tu viendras jouer », ne va pas construire une musique sur d’éventuels souvenirs d’une Afrique réelle ou imaginaire, et c’est ça qui est intéressant.

C’est quoi la créolité?

La créolité, comme le dit Edouard Glissant, est le résultat d’une addition d’éléments dont la somme est supérieure aux termes. Vous prenez de l’Afrique, vous prenez de l’Europe, vous obtenez quelque chose qui est supérieur au mélange. Et c’est ça, la créolité, et c’est ainsi que des centaines de genres, de styles, de pratiques musicales, apparaissent. Tout simplement parce que le génie créole consiste à fabriquer quelque chose de systématiquement neuf, avec des éléments épars. Ce sont des sociétés dans lesquelles tout se fonde, et tout se construit systématiquement, continûment, sur des appropriations croisées, des mélanges, des réinventions, à la fois l’effet jambalaya et l’effet vélo (1).

Quel est le poids des musiques créoles dans l’industrie musicale aujourd’hui? Comment est composé son public?

Ce qui est étonnant, c’est que cette ère musicale a fabriqué une bonne partie du paysage musical contemporain : tango, zouk, reggae, jazz, blues, biguine, salsa, etc. C’est une immense partie de notre monde musical d’aujourd’hui. Mais si ces sociétés, qui son des sociétés de la relation, de la rencontre, du mélange, sont devenues la source d’une bonne partie du paysage musicale contemporain, c’est par hasard parce que le développement du monde au cours des trois derniers siècles en Europe est une évolution par la rencontre. Ce qui change les sociétés africaines, ce n’est pas l’Afrique, c’est le colonialisme, c’est l’arrivée des Européens, c’est l’empire culturel américain, c’est l’empire économique chinois. Et c’est aussi pour ça que ces territoires-là, les territoires natifs des sociétés créoles, l’Europe, l’Afrique, une partie de l’Asie, sont des sociétés qui acceptent aussi bien et qui digèrent aussi bien le tango, le zouk, ou le reggae. C’est parce qu’il y a quelque chose dans ces musiques qui tient de leur ADN.

Et le public n’a pas de couleur. En tout cas, il n’en a plus. C’est un des problèmes du regard contemporain, cette façon de dire je suis une sorte de noir honoraire parce que j’écoute du jazz. Non pas du tout, la musique a justement ce grand avantage d’être par essence « déségréguée ». Par exemple, Jimmie Rodgers, qui est considéré comme l’inventeur de la country music, explique que, quand il parle de blues, il ne dit pas que c’est la musique des noirs, il dit que c’est sa musique. Ses proches en jouaient et une de ses chansons est inspirées d’un blues qu’on chantait dans sa famille. Et sa famille, c’était des petits blancs prolétaires.

(1) L’effet jambalaya est une métaphore culinaire pour désigner la mécanique à l’oeuvre dans les musiques créoles : la combinaison imprévisible d’éléments à l’origine éparpillés et autonomes ; dans l’effet vélo, ces musiques sont le produit du mouvement constant d’une culture qui ne cesse de se réinventer ; ces deux effets étant le plus souvent concomitants.

dicale_0 Ni noires, ni blanches. Histoires des musiques créoles.

 Editeur : La rue musicale (Cité de la musique – Philharmonie de Paris)

 Format : 12 x 17 cm • Pagination : 304 pages • Langue : français

 Prix : 13,90 €